介绍
1977 年，查尔斯·亚历山德拉·凯撒（雷）·埃姆斯和伯尼斯·亚历山德拉·凯撒（雷）·埃姆斯的办公室发布了他们的完整版《十的幂》 ——这部动画试图在巨大的量级范围内无缝地描绘宇宙。这部电影的最终版本是根据 1968 年开发的草图或原型产生的，这一年我们还拍摄了《宇宙变焦》，这是一部处理非常相似主题的电影，由罗伯特·维拉尔 (Robert Verrall) 制作，伊娃·萨兹 (Eva Szasz) 绘制，由詹姆斯·威尔逊、雷蒙德·特里克特和亚蒙德·杜马“动画”。这些电影的灵感均来自荷兰进步教育家Boeke (1957) 的插图文本《宇宙观 – 四十次跳跃的宇宙》，其目的是从许多不同的尺度揭示宇宙结构的复杂性，并突出我们在其中的相对位置。

《Cosmic Zoom》由加拿大国家电影委员会 (NFBC) 制作，具有广泛的文化和教育职责，并根据 Eva Szasz 的明显风格化的绘画创作。相比之下，《十的幂》无缝地结合了许多组织的工作，旨在实现一种照片写实主义形式，并最终得到了 IBM 的赞助。虽然这两部电影都通过电影节和教育渠道传播，但《十的力量》在史密森学会的国家航空航天博物馆展出了多年，从很多方面来看，它都遵循了奇观和企业的传统。与埃姆斯其他创意纪录片相关的赞助。这或许在《美国一瞥》中达到了顶峰（1959）——一场“感官和信息闪电战”，涉及 2,200 个精心设计的美国生活方式图像，在巴克明斯特·富勒设计的 250 英尺测地圆顶中展示，在莫斯科主办，属于美国文化交流的一部分。国家展览（科洛米纳，2001 年）。埃姆斯夫妇的电影和多媒体装置在众多世界博览会和国际博览会上展出，被定位为 20 世纪中叶美国现代主义生活方式的宣传——当我们考虑到他们与西屋电气、宝丽莱等公司的联系时，这一立场就变得越来越有吸引力。和波音航空航天公司。

即将进行的讨论首先将揭示这些电影之间的一系列表面相似之处，这些相似之处主要涉及它们的主题和制作过程。接下来，通过柏格森主义和德勒佐-瓜塔主义哲学的视角，探讨了他们更突出的审美差异的世界政治意义。通过这种方式，我们将研究对现代主义技术科学掌握的追求，这似乎是《十的力量》的特征，是如何让位于宇宙变焦背景下对存在的主观和持续维度的更敏感的包容的。。伊姆斯动画的准客观性与萨斯和威拉尔的主观性和隐含的多元主义之间的对抗，通过应用德勒佐-瓜塔里式对主要语言和次要语言以及皇家和游牧科学之间的区别进行了探索。

一些表面相似之处
也许并不奇怪，鉴于萨斯-维拉尔和埃姆斯的动画有着共同的灵感来源，他们的动画之间有许多相似之处。就内容而言，它们都以独特的田园风光开始，但仍然是城市环境，然后迅速缩小，按照博克原文中描述的数学级数以指数方式加速。以十的幂为例与其早期的原型一样，行驶的距离被严格形式化为每 10 秒增加 10 的 1 次方，虽然 Szasz 和 Verrall 的工作中并未说明确切的加速度，但很明显，它沿着非常相似的轨迹展开。这些电影同样让人回想起他们返回地球的旅程。在每种情况下，在达到宇宙学理解的外部极限后，相机都会继续冲回其起始位置，以便它可以开始类似的旅程，从微观层面开始，同时向原子层面前进，最后，就十的幂而言，是亚原子领域。

这两部电影之间的相似之处不仅限于内容或主题，在技术层面也同样明显。为了产生看似无限变焦的效果，每部电影都采用了类似的动静定格过程。在动画背景下，运动指的是通过记录一系列静态图像来创造运动幻觉的过程，就像当相机在照片表面移动时一样——这种技术启发了现在无处不在的“Ken Burns”影响'。

关于宇宙变焦和十的幂，通过增量调整相机动画支架的高度来实例化不间断变焦的动静幻觉。支架的升高和降低会影响相机相对于 3 英寸前景图像的定位，该前景图像被粘贴到另一张 10 倍大图像的中心作为背景。在第一种情况下，动画支架将被降低，将相机放置在两个图像中较小的一个的非常近的位置，从而使其能够填充其视野。然后，通过将支架升高一个增量，执行任何必要的焦点调整，然后以定格动画的方式捕获单次曝光，来模拟“缩小”的效果。该过程将继续，直到相机的视野包含较大背景图像的外边缘。此时，两个图像都将被删除并替换为代表下一个功率的一组图像，并且动画支架将被降低回到极端特写位置。通过相机内交叉淡入淡出实现了幅度之间的混合，这有助于进一步整合图像并给人一种无限变焦的印象（多恩，2021：254；霍顿，2021：61-62）。

十次幂和宇宙变焦作为扩展动画
有趣的是，纯粹是通过摄像机本身的增量运动和动画，萨斯-维拉尔和埃姆斯的动画图像才变得栩栩如生——这一点在《宇宙变焦》的片尾字幕中得到了强调，该片承认了三位摄影师的工作。 “动画摄像机”操作员。《十的幂》和《宇宙变焦》等电影颠覆了相机与拍摄对象之间的传统关系提供了定格动画和动态技术的奇怪且非常独特的融合。在每种情况下，动画都是通过对电影装置本身的增量操纵而发展起来的，而不是对被拍摄对象的操纵。从某种意义上说，电影素材的独特静止性似乎与动画的传统做法格格不入。然而，正是这种技术上的倒置和对实践规范的背离，产生了电影的美学新颖性和非常独特的视觉运动模式。事实上，正是这种对更传统的定格动画形式的集中颠覆，加上其彻底确定性的运动静态方法，产生了一种独特新颖的审美体验形式，加上媒体和类型方面的分类困难，使我们能够将此类电影视为扩展动画的先驱例子。当我们考虑到它们影响的广度时，它们的地位就得到了加强。萨斯-维拉尔、查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯的开创性作品产生了不同的影响力，但每一个影响力都表现出与既壮观又感人的另类动画血统的密切关系，冈宁（Gunning，2006）将“吸引力电影”称为“吸引力电影”。这些电影的无缝、单镜头变焦为叙事电影背景下的特效序列提供了信息，同时也影响了当代地图和导航设备（谷歌地图/谷歌地球）的表现模式，并为更多人提供了内容。扩展的、沉浸式的和情感化的电影平台——就像更现代的 IMAX 衍生品《宇宙航行》（ Cosmic Voyage ，Silleck，1996）一样。

一些更深层次的国际政治差异
超越对共同主题、血统和制作技术的关注，我们现在转向差异问题。正如我们将看到的，萨斯-威洛尔和伊姆斯电影之间的差异，表面上看起来可能微不足道或主要与风格有关，但实际上却让位于本体论承诺和世界政治取向等更大的问题。也就是说，电影之间的风格差异暗示了对宇宙和我们在宇宙中的地位的截然不同的看法，这一点很重要。

《十的力量》和《宇宙变焦》等电影游走于现实主义和富有想象力的可视化之间，这以有趣的方式影响了它们各自的表现模式。就《十的幂》而言，强烈倾向于客观性惯例，并试图传达摄影索引性的印象。与此相反，Szasz 和 Verrall 的Cosmic Zoom提供了一种主要是手绘的、更加风格化的动画形式，在某种意义上承认了它自己的技巧，以及它作为“一种观看方式”的更主观的地位。萨斯-维拉尔和埃姆斯电影的本体论立场之间的差异被霍顿的电影（2021）很好地捕捉到了。: 79) 将前者描述为“发生在与现实世界的物理、视角或时间性没有确定关系的卡通世界中”。萨斯的绘画从博克最初的插图文本中汲取灵感，但它们省却了任何比例的几何标志，并且在许多方面与中期原始主义的有机主义、多点透视、平面化和有节奏的象征性重复在风格上产生了共鸣。马蒂斯的室内设计。这在萨斯-维拉尔电影的早期、更现实的时刻中尤其明显，当镜头开始缩小时，我们迅速从日常经历的场景进入一个更加客观但高度风格化的城市景观、湖泊和交通网络。尽管缩放功能本身具有几何性质和广泛的透视方向，但萨斯对城市的描绘明显扭曲。它的烟囱和尖顶相对于观看者来说体现了多个站点，就好像我们同时从不同的角度观看这些建筑物一样，影响了其建筑的仰角和方向，而建筑物本身由于一种特殊的有机的、几乎是阿米巴式的扭曲，导致了轻微的扭曲。再加上用于建立不同领土或地点的建筑视角的彻底转变，导致景观扁平化，这似乎与空中变焦相冲突。这种变形，当与柔和的蓝色、绿色相结合时，La Liseuse Distraite（不专心的读者）。

十的幂的准客观性
与《宇宙变焦》的主观主义陷阱形成鲜明对比的是，《十的力量》及其原型都以更“客观”的男性人物摄影表现为前景，该男性人物似乎在野餐后正在睡觉。正如所预料的那样，1968 年的电影“草图”在外观上更加粗糙，并且完全是用单色胶片拍摄的。有趣的是，电影的原型也可以通过考虑在微观尺度上纳入许多实体的图画来与最终版本区分开来，这迫使它背离了更一致的摄影、客观和现实主义的表现模式。是其早期阶段的特征。然而，重要的是要认识到，实际上，最终版本《十的力量》还混合和融合了多种媒体，包括摄影、电影、绘画和动画，但在后来的电影中，这些不同的元素被仔细地整合和融合成一个总体单一的美学统一体，这不仅接近摄影现实主义的惯例，而且似乎也炫耀了电影的技术性。
后来的伊姆斯电影完全放弃了博克原文的手绘美学，同时保留和修饰了其规模的几何标志。在《十的幂》中，这些几何线和向量在萨斯和威拉尔的更有机渲染的原始动画中显然是不存在的，它们永远以矩形边界的形式出现，表示每个标量幂的边缘，而还提供有关我们最近行星的轨道轨迹的补充信息。屏幕上提供距离和比例数值读数的仪表面板进一步放大了技术分析的普遍感觉。

内在性和我们在自然世界中的地位
尽管风格上存在差异，但从叙事和空间角度考虑，Boeke 的原始出版物以及每部相关动画，至少在向外航行方面，是紧密一致的。然而，在向内的旅程中，一些重大且有说服力的差异开始出现。当博克的原始出版物接近宏观和微观之间的界限时，它描绘了一只蚊子叮咬孩子手的行为。然而，通过选择研究附近盐晶体的内部结构，从一个重要的意义上说，博克可以说避免或回避与我们自己在自然界中的位置进行任何直接的物质接触。

提供更亲密的对比的是，Szasz-Verrall 动画在这一点上选择与原文不同，直接穿透蚊子的喙，然后进入从儿童血液中提取的细胞。从这个意义上说，宇宙变焦可能被视为采取了一种不那么例外的、世界政治的立场，将我们的物种更内在地融入到自然世界中。
然而，此时此刻最令人震惊的是伊姆斯的《十的幂》 。镜头似乎对人肉的边界漠不关心，只是简单地放大到熟睡的人的手部表面。从某种意义上说，随着电影的展开，我们也随之解开——融入了截然不同的机构和秩序，以看似崇高的方式揭示了物质系统相互关系的复杂性。我们似乎穿过死的和活的皮肤细胞，然后是胶原蛋白和毛细血管，然后首先放大到白细胞，然后是其组成DNA。

技巧和连续性的幻觉
然而，实际上，为了促进面对物理和光学抵抗表面的变焦的连续性，埃姆斯夫妇有必要在诉讼的这个时刻引入“透明度条款”（Horton，2021：99 ） ）。决定首先将变焦光学尺寸的抑制物渲染为透明，然后在更深的放大水平下将其去除。虽然这有助于创造无摩擦旅行的幻觉，但它也掩盖了一种重要的冲突感、不可接近性和阻力感，从而阻止了各种尺度之间现实的充分揭示，而这种感觉仍然存在于自然世界中。正如Janet Harbord (2012)所指出的《十的幂》在渗透到皮肤后不久，显微摄影就被一系列精心伪装的图解结构所取代。她建议，胶原蛋白、毛细管、原子核、原子和夸克的图像虽然基于电子显微镜的幻灯片，但可以通过绘画来增强，以便创建更容易识别的形式（第 108 页）。Doane (2021：254），他注意到埃姆斯夫妇使用了来自美国宇航局、芝加哥航空测量局、望远镜定时曝光摄影、罗伯特·胡克的显微照片（1665）、扫描电子显微镜、透射电子显微照片、气泡室照片等的照片'。虽然这种图解维度在埃姆斯后来的电影中被很好地隐藏起来，但在电影早期草图的背景下，它更加明显。

贝克和毕肖普（2020）进一步关注埃姆斯电影的技巧，突出了微观旅程开始地点的象征意义，指出人手通常充当制作、设计和创意的转喻符号劳动。当我们考虑到所讨论的这只手是瑞士设计师保罗·布吕维勒（Paul Brühwiler）的手时，贝克和毕肖普的观察得到了进一步的关注，他在伊姆斯夫妇的每部电影中都扮演了熟睡人物的角色。从这个意义上说，这部电影可以说提供了一种更加政治化的比喻，这是许多动画电影中常见的，即动画师的手的可见存在。

从某种意义上说，《十的力量》和《宇宙变焦》之间的风格差异反映了电影动画师的不同选择、兴趣和承诺。虽然，从更宏观的角度来看，这些都指向了对现实的客观和主观维度的截然不同的立场，但当试图形象化原子和亚原子领域时，这种差异会进一步加剧，在这些领域中，想象力的补充必须是必要性，伴随着注意力的更具减性的品质。

现实的生动想象
在达到 10 的 -15 次方时，十次方其独特之处在于它试图解决较低层次的物理现实的活力并呈现其基本的生命品质。在电影的最后时刻，我们面临着一系列根本上不可观察的实体的想象表征。这始于单个碳原子的充满活力的形式和构成其外壳的电子。这些实体仍然至少部分地被识别为物体或形式，随后被纳入更普遍和混乱的运动模式之下。当我们更深入地观察闪烁的质子表面时，运动进一步侵蚀了形状，场景变得更加疯狂。最后，电影的旁白、物理学家菲利普·莫里森的声音解释说，我们可能正在观察“强烈相互作用的夸克”，

《十的力量》和《宇宙变焦》作为皇家和游牧科学
近年来，《十的幂》因其人类中心主义倾向而受到新唯物主义思想家的批评（拉图尔，2014；莫顿，2012；伍兹， 2014，2017 ）。尽管它对原子和亚原子领域的描述相当生动和混乱，但批评家们注意到它更广泛的倾向，即呈现一个共识的、某种程度上无摩擦的宇宙图景，并将科学描述为自然世界的衡量标准和主人。Di Palma，2009：263；Latour，2016：AI；Tong，2014：200-201）。这在其物质层的和谐混合以及可以被视为其与时间性的总体算法关系中最为明显。正如我们所看到的，虽然这部电影以摄影机指数“变焦”的形式传达了一种急剧加速的体验，但从另一种意义上来说，它仍然保持着诡异的静止——提供了一个看似被固定或冻结在玻璃下的世界（它的车不动，其河不流）。

考虑到这些批评，可以看出《十的幂》及其早期草图展现了德勒兹和瓜塔里（1987）在《千高原》中所称的“皇家”科学的许多品质。对于德勒兹和瓜塔里来说，皇家科学在关注抽象法则和常数的制定时，既关注立法，也关注自然主义探究：
按照柏拉图在《蒂迈欧篇》中的方式对比两种科学模型是有启发性的。一个可以称为Compars，另一个可以称为Dispars。比较是皇家科学所采用的法律或法家模型。寻找规律在于提取常数，即使这些常数只是变量（方程）之间的关系。变量的不变形式。。。其常数形式是由定律精确提取的。（第 369-372 页）

在德勒兹-瓜塔主义思想的背景下，科学领域和国家领域（政治和法律）之间存在着密切的联系，这些机构中的每一个都表现出德勒兹著名的以身份为中心、强烈等级化的推理模式的品质。被描述为“思想的教条形象”（德勒兹，2001：167；列斐伏尔，2008：71）。
对于德勒兹和瓜塔里（1987）来说，皇家科学可以被视为以准法律的方式运作，为本质和身份服务而运作，将根本上开放的、复杂的、差异构成的和根本特定的物质性品质简化为抽象的模式。和准演绎重复。为此，他们强调皇家科学对“复制、迭代和重复”的关注（第 372 页），同时强调“数字始终有助于掌握物质”（第 389 页）。从这个意义上说，皇家科学被定位为广泛关注相同内容的重复和强加，从而损害了差异性和特异性。

相比之下，德勒兹和瓜塔里继续提供了“游牧”或“次要”科学的另一种概念，它关注的是流动性、多样性和变革性的生成：
但对于作为游牧科学的一个要素的差异来说，相关的区别是物质力量而不是物质形式。这里，这并不完全是从变量中提取常量的问题，而是将变量本身置于连续变化的状态。。。移动科学很快就超越了计算的可能性：它们居住在超出繁殖空间的“更多”中，并且很快遇到从这个角度来看无法克服的问题；他们最终通过现实生活（或情境）的操作来解决这些问题。（第 374 页）

如果皇家科学关注的是通过运用抽象的中介过程进行迭代（或同样的重新建立），那么游牧科学最好从迭代的角度来理解——或者作为一种物质旅程或旅行，同时创造或旅行。扩大领土：

。。。旅行，是流动科学的总和。。。追随与复制根本不是一回事，人们永远不会为了复制而追随。。。当一个人在寻找一种物质，或者更确切地说，一种材料的“奇点”时，一个人必须遵循这一点，而不是为了发现一种形式。。。当一个人参与变量的连续变化，而不是从中提取常数时，等等。。。在移动模式中，去领土化的过程构成并扩展了领土本身。（第 372 页）

对异质性、偶然性和动态物质转变的强调是游牧科学表述的特征，使其与科学世界观的过度独裁或立法概念相对立，并与同样功能性的国家掠夺政治相对立，正如我们所看到的，在政府或政治学领域中，人们聚集在一起：
国家的这一算术元素在处理各种物质时发现了其特殊的权力：初级物质（原材料）、可锻物体的次要物质或由人口构成的最终物质。。。将它们提交给国家的时空框架。（第 389 页）

然而，德勒兹和瓜塔里强调，尽管在许多方面相互对立，皇家科学和游牧科学并不是孤立地发挥作用。事实上，德勒兹和瓜塔里在谈到它们之间有些紧张但又共生的关系时指出，“皇家科学不断地挪用模糊或游牧科学的内容，而游牧科学不断地削减皇家科学的内容”（第367页）。
当读到德勒兹和瓜塔里对一个人物的描述时，他“对游牧科学的不可还原性有着非常准确的认识”，但“站在国家一边，维持皇家科学的立法和宪法首要地位”（第367页），很难不首先想到查尔斯和雷·伊姆斯，其次想到《十的力量》对外表的维持，即使它想象的是地下现实中最动荡的领域。对于德勒兹和加塔里来说，皇家科学有助于提升一种自信、衡量和科学掌握的形象，这在伊姆斯夫妇培养的一种独特的技术科学观察方式中显而易见。

德勒兹和瓜塔里分别将皇家科学和游牧科学定位为（重新）领土化和（去）领土化的力量。这种动态在《十的幂》的背景下显而易见，可以说它提供了一个模糊性和复杂性的永恒循环，然后是确定性和巩固性，因为每个数量级都让位于下一个数量级的神秘，然后再一次成为捕获的对象。类似地，或许更激进的是，通过并置的过程，我们可以观察到《宇宙变焦》中高度个性化的插图渲染是如何摆脱《十的幂》中更加同质和分析性的内容的——引入差异、特异性和衡量的概念比较模糊。

宇宙变焦作为小语种
在本期刊的早期版本中，Eric Herhuth (2016 : 6) 将动画定位为一种与德勒兹和瓜塔里的小文学概念密切相关的电影形式。对于德勒兹和加塔里来说，小众文学指的是写作的表达实践，在挑战多数主义、主导话语和传统时，可以说是用自己的语言构建了一种外语。大调和小调之间的区别对于德勒兹和瓜塔里（1987）的政治学和宇宙论来说是常见的，并且是理解他们“政治先于存在”这一概念的关键（第203页）。德勒兹学者巴顿（Patton，2006）在探索德勒兹和加塔里后结构主义思想的政治维度时提出：《千高原》并不是一部传统意义上的政治哲学著作。他提请人们注意德勒兹和瓜塔里似乎相对不关心对政治制度和进程的批判，而是更愿意制定一个本体论框架来描述变革性的、创造性的和去领土化的力量和运动（第2-3页）。

最终，查尔斯和雷·埃姆斯试图描绘出一种现实的准指数化的宇宙景象，而萨斯和维拉尔则选择了一种高度风格化、有点陌生但更个人化的渲染，这一点很重要。摄影或索引表示的表达替代品，因为它是对他人差异的认可。“我”的每次使用都意味着“你”，或在某种意义上存在差异的“他者”（参见Cronan，2014：220）。

可以说，萨斯和威拉尔的《宇宙变焦》中所呈现的对宇宙的毫不掩饰的主观包容，比更客观的同行更符合动画的精神。虽然十的幂萨斯和维拉尔试图建立一个宇宙的普遍框架，但他们提供了一种更加风格化和游牧性的描述——从一个奇怪的陌生和陌生的主体位置中包围宇宙。有趣的是，正是萨斯绘画的风格特质更容易表达宇宙的分形维度，反映了博克的承诺，即宇宙不仅承认连续性，而且承认在相反的极端上存在一种自相似性。规模。也就是说，萨斯绘画风格的扭曲和独特性使得宇宙能够更强大、更无缝地整合，涵盖其截然不同的标量维度。萨兹对地理地形的有机描绘更容易映射到身体的有机描绘上，弗尼斯，1998：233-234）。这种平静、沉思、有时催眠的维度被红色、白色和黑色的条带所反映和反转，这些颜色用来表达外层空间的巨大空虚和在萨斯-维拉尔的最后阶段同样广阔的原子内部与看似“客观”的电影相比，它包含的文字运动或成熟的动画较少，但在与持续时间的关系上可以说在心理上更加活跃。

作为政治问题的运动、静止和时间
在动画电影的分析和动画世界的构建中，时间的再现和表达与空间的再现和表达一样重要，也同样具有政治性。尽管由于非常相似的技术限制而产生了许多表面相似之处，但《宇宙变焦》和《十的幂》却与截然不同的时间性哲学产生了共鸣。这在他们各自的冰冻世界的不同框架中显而易见。在每一个例子中，他们的真人动作都建立了序列——这在《Cosmic Zoom》的例子中得到了体现，使用“现实相机”——提供一个融合了家庭、城市和田园的场景。野餐和划船旅行等组织性和指导性较差的休闲时间，甚至是作为博克原创插图文本开头的猫的友好抚摸，都提供了与分层和多股持续时间产生共鸣的体验描述。亨利·柏格森所设想的时间现实的本质。在他的《持续性和同时性》中，柏格森（1999：52）唤起了他所认为的共同构成现实的复杂节奏相互作用，写道：
当我们坐在河边时，水的流动、船的滑行或鸟的飞翔，生命深处不断的呢喃对我们来说是三件独立的事情，或者只是一件事情，由我们选择。。。每段时长都很厚；实时没有瞬间。

在《十的幂》和《宇宙变焦》的背景下然而，这些多重时间性的时刻相对较快地过去。考虑到与动态动画相关的技术限制，当摄像机开始上升时，它们的开场序列被迫冻结。然而，值得注意的是，对于这一暂时的逮捕时刻，这些电影似乎采取了截然不同的立场并采用了截然不同的策略。也许是为了实现无缝融合，伊姆斯夫妇将电影的主题设为一个熟睡（因此相对静止）的人物，以中性的、看似静止的野餐毯背景为背景。通过继续拍摄上升的前几秒的实景镜头，进一步掩盖了向静止状态的转变。

与上述形成鲜明对比的是，萨斯-威洛尔的电影没有试图融合其截然不同的时间性模式，而是以一种更加刺耳的方式呈现了它自己对时间流逝的干扰。在宇宙变焦的背景下男孩划船的动作、河水的流动和水面的波纹都被逮捕。它们悬挂在摄影静止状态，直到场景转变为极度简化的动态静止画面，由扁平化和简化的色域组成。这一转变伴随着塔钟钟声的分层、时间上的错综且略显不祥的鸣响。钟声的单独敲击首先产生回响，然后开始重叠——最终融合成一种单一的杂音，然后随着镜头开始后退而消失在背景中，影片对宇宙的高度风格化、更主观的描绘开始展开。
从哲学上考虑，伊姆斯夫妇的电影试图传达一种时间进步的连续感，尽管其视觉形式“冻结”，但仍然强烈地以德勒兹和加塔里所描述的 Chronos 的有组织的、连续的时间（时间）为导向。时钟）。相反，萨斯的《喜剧变焦》通过声音的分层多样性和对某种无叙事、催眠和沉思的感知模式的培养，短暂地倾向于德勒兹所描绘的永恒之塔的“漂浮的、非脉冲的时间”——一个虚拟的、空洞的时间。 ，永恒的无时态时间，“纯粹事件的时间”。。。它独立于 表达相对速度和慢度。。。计时或按时间顺序排列的值”（参见Deleuze 和 Guattari，1987：263），然后开始一段更特殊、更主观的旅程，这表明与时间和空间的关系紧张，但更个人化，因此是持久的。

从哲学上讲，我们可以将这些主观的、分层的和持续的关注追溯到亨利·柏格森的作品，他是德勒兹最重要的影响因素之一。在柏格森思想的背景下，单一的、统一的时钟概念受到了争议，并面临着多重、多链和重叠的时间变化的替代愿景，柏格森（1999，2001）将其称为“持续时间”。

对于柏格森来说，我们对时间的更普遍、更规则和决定论的概念源于我们将空间和时间混为一谈的倾向，以及我们对它们进行测量的愿望。《十的幂》以算法缩放的精度和以数字形式公开呈现时空数据为导向，展现了所有这些趋势，因此可以看出它强烈倾向于 Chronos 的有序线性时钟时间。

有趣的是，从柏格森的角度来看，《十的幂》的早期草图提供了一种更加根深蒂固的时空管制形式。它利用一对屏幕时钟的计时差异，以高度表演的方式传达爱因斯坦狭义相对论背景下的相对论时间膨胀的概念。也就是说，当行进速度接近光速时，迄今为止一直保持统一的时钟指针开始明显发散，以类似指数的方式越来越不同步。根据爱因斯坦的理论，这里没有其他可见的效应，也没有来自恒星的光的扭曲。相反，代表旅行者时间的时钟指针保持着固定的间隔，就像代表“地球时间”的时钟指针旋转得越来越疯狂一样。在十的幂，时间的唯一指标是它的度量。
人们可能会认为，爱因斯坦理论的相对论含义在柏格森思想的背景下将被证明是有吸引力的，因为他们对时钟时间的单一概念抱有集体敌意。然而，尽管表面上有一些相似之处，爱因斯坦和柏格森在时间的本质和流逝方面存在着非常公开和激进的分歧（Bergson，1999；Canales， 2005，2015 ））。对于爱因斯坦来说，哲学家的主观“心理”时间根本就是“不真实的”，而对于柏格森来说，时间流逝的差异这一概念，对于任何相对于一个人自己的参照系来说，都可以通过以下方式计算或推断：公式化的时尚有效地瓦解了爱因斯坦思想的相对论维度，通过元数学策略的运用将其统一起来。这使得爱因斯坦对相对论的演绎和普遍主义方法与对时间膨胀更有弹性、更主观的方法以及柏格森思想中对时间不可预测的创造力的强调完全不一致。

柏格森对时间体验的更灵活和多变的持续概念与更具审美性、实验性和创造性的生活方式相关，并有助于灌输对其他存在模式或节奏的开放和同情的政治态度。事实上，正是由安特利夫（Antliff，1999）和更批判性地由克罗南（ Cronan，2014）开发的对马蒂斯艺术的柏格森分析，为萨斯的宇宙变焦方法提供了信息，这在这些页面中得到了发展。正如德勒佐-柏格森理论家 John O' Maoilearca（以前的 John Mullarkey）所指出的，在追求生命的过程中，生物体倾向于“扭曲、调解和虚拟化他人的现实”（Mullarkey，2004）：488），表明当今的核心伦理和政治问题涉及我们选择包容或被其他参与者、实体和组合包容的方式。考虑到这一点，柏格森的作品在某种重要意义上可以被视为将时间性问题本身政治化，突出了规则度量化进程的确定性概念融入监管和确定性理想的方式。

过程哲学对演绎捕捉的敌意
托雷（Torre，2017）试图用过程哲学术语对动画对现实的“法医”调查进行理论化，这有助于阐明《十的力量》的雄心和看似演绎的方向，同时也突出了其客观主义和代表性问题。重要的是，这样的遭遇将被证明是同样富有成效的，作为解决托雷对过程哲学思想的考虑中的一些重大差距的一种手段——最重要的是，他的著作中似乎出现了过程观点的去政治化（罗伯茨，2019）。

在尝试解决动画与现实的接触和质疑时，Torre（2017：216）借鉴了科学哲学的概念，表明将动画合理地融入“现实”世界的尝试可以来自归纳或演绎模式推理。值得注意的是，这是德勒兹和瓜塔里联系最紧密的两种推理形式（1987：372）采用皇家科学的方法。托雷在动画背景下对归纳法的阐述侧重于我们利用既定的科学定律或对个人经验进行更个人主义的反思和综合，从有限和部分数据中进行推断和“推断”的能力。更严重的是，他对演绎的解释与经验情况有关，在这种情况下，几乎没有自由移动或想象力偏离——就像当两个关键帧在内容上非常相似时，它们严格限制了框架的潜力——之间（托雷，2019：217）。托雷对演绎的解释是特殊的，因为它仍然受到经验的影响，稍微偏离标准哲学解释中的逻辑必然性或蕴涵的概念，十的幂同时具有代数性和确定性的相机轨迹（Bird，2003：10-15；Harison-Barbet，1990：232-233）。

动画电影中的绑架角色
托雷对归纳和演绎的解释源自博学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Saunders Peirce）的著作，他是一位过程实用主义者、科学哲学家，也被德勒兹和瓜塔里称赞为“符号学的真正发明者”（参见德勒兹和瓜塔里，1987）：531；托雷，2017：216）。虽然皮尔士（Peirce，1931）作为一名科学哲学家，无疑致力于归纳和演绎思维的监管、整合和方法论能力，但重要的是要认识到，他真正的哲学和科学创新在于他提出了更具创造性和科学性的理论。绑架的破坏性概念（第 5.172 页）。

皮尔士的溯因推理概念主要关注创意（重新）构建思想时异常和经验不和谐的作用。也就是说，在某种重要意义上，溯因推理是以冲突、扰动和变化为前提和导向的——正如皮尔士（Peirce，1931）对符号学的独特贡献，以其符号学概念的形式，指出了联想思想的开放和不受约束的方面（第1.339页）。

对于皮尔士来说，当某种体验在某种程度上与期望相悖时，溯因推理的过程就出现了，它与现有的知识框架相竞争，并导致对替代假设的创造性搜索（第 6.469、7.188、7.192 页）

从托雷的动画过程哲学方法中省略皮尔士的溯因概念似乎很奇怪，特别是考虑到动画本身似乎具有奇怪的溯因特征，而这种摩擦的缺乏可能是更广泛地发生的动画去政治化的症状在托雷的作品中。即使是像《十的力量》这样看似不可动摇的认识论自信和演绎节奏和发展的电影，也可以被视为对观众的绑架。可以说， 《十的力量》的真正力量，尽管具有人类中心主义，却表现在它能够打破先入之见，并促使我们重新构建任何过于自负的本体论独立感。

潜台词和情感沟通
当我们开始考虑其潜台词议程和非命题性的沟通模式时，解读和解读《十次方》的政治紧张局势和主题的任务就变得更加复杂（ Beck 和 Bishop，2020；Bissonnette，2014）。从某种意义上说，这部电影显然是为科学再现服务的，它提供了一个传达一系列事实或命题的剧本，并以数学精确度将它们叙述和可视化。然而，这种逻辑命题的阐述模式可以被视为与利用更具情感性的语域的经验教学议程密切相关。
掌握、控制和创作自由之间的紧张关系是伊姆斯方法的特征，同样可以看出其情感运作。《十次方》的未来拥抱温暖，但仍然是手工制作的、很大程度上模拟的现代主义形式，以一种既朴实又权威的男高音叙述。莫里森的声音遵循软公共信息/教育电影的惯例。它热情自信，语气稳定，几乎完全自信，传达出一种专业感，伴随着，在某种意义上，影片将数学和动态崇高的奇怪融合融为一体。与之形成鲜明对比的是，Szasz 和 Verrall 的Cosmic Zoom完全没有旁白，而是由皮埃尔·布劳特 (Pierre F Brault) 创作的排笛和竖琴田园乐谱伴奏。

多种多样的动画形式很少如此注重客观性或直接真实的再现的概念，并且它在呈现完全不同和异常的体验模式方面具有独特的能力。我们已经看到萨斯更具表现力和风格化的方法如何朝这个方向表明，与伊姆斯电影中的准客观科学主义形成鲜明对比。更激进的是，动画电影的绑架性和政治力量更典型地通过其对主观性的突出显示（Wells, 1997 , 1998 : 27, 32, 2002 : 24），它对多样化、变革性和变形的存在方式的庆祝（巴特金，2017：89–112；冈宁，2013；Napier，2005：177）及其通过巴赫蒂式的狂欢展示模式批判和颠覆主流规范和价值观的能力（Lindval 和 Melton，1997）。

动画和差异化存在
也许后结构过程哲学思想最显着的特征是转向差异作为现实的构成质量，以及随之而来的重点从整合本体论的转变，这似乎在很大程度上制约了《十的力量》等电影，作为不同力量和影响的汇合，世界的构成和我们的身份更加紧张和差异化的图景。后结构唯物主义在对运动和物质性的重视方面，可以看出它已经偏离了人文学科对语言的关注，同时拥抱了一种物质的表演性概念，这种概念能够接受一种更加无序、有趣和重要的物质概念。贝内特，2010；布莱恩特等人，2011）。考虑到这一点，对《十的力量》最独特的批评之一来自表演领域似乎是恰当的，同时可以说体现了动画顽皮的绑架精神。

对十次方的表演批评
安德烈斯·雅克 (Andres Jaque) 和政治创新办公室的《十个超级大国》由布鲁诺·拉图尔 (Bruno Latour) 和克里斯托夫·勒克莱尔 (Christophe Leclercq) 策划，是德国 ZKM重置现代性展览的一部分。雅克的表演在舞台上再现了十的力量，利用漫画和卡通道具、框架、剪纸、服装和手工模型，以便在表演中引入高水平的摩擦、差异、阻力和偶然性。玩家以一种有脚本但隐约混乱的方式进行互动，朝着由其他演员高举的手工制作的框架装置来回行走或奔跑。其效果是一种混乱、混乱且略显无序的放大效果。十大超能力质疑并讽刺地炫耀原电影的人类中心主义，同时暗指一个巨大的人类和非人类差异代理网络。在再现《十的力量》之后，该表演继续戏剧化地呈现了围绕电影制作的一些政治事件。
考虑到查尔斯·埃姆斯和雷·埃姆斯合作企业的规模和影响力，“十人力量”的政治环境也许必然很复杂，有时与埃姆斯声称的生态议程相矛盾。查尔斯·埃姆斯抗议说“我们正在弄脏我们的巢”（Schuldenfrei，2015：140），并试图引起人们对“环境问题变得越来越相互关联”的关注（Ostroff，2015）：383）。然而，人们经常指出，这些声明与菲利普·莫里森密切参与原子弹开发的做法相矛盾。莫里森是埃姆斯夫妇后来的电影的旁白和科学顾问，他不仅帮助组装了第一颗原子弹，还驾驶着一辆道奇轿车后座将其钚核心从洛斯阿拉莫斯运到了试验场（卡思卡特） ，2011；雅克和政治创新办公室，2016：81）。后来，他帮助将摧毁广岛和长崎的炸药装载到运载并随后释放的飞机上。

雅克的《十人超能力》（2016）讲述了莫里森与炸弹的复杂关系，同时也暗示了其他灾难、不和谐和分歧的重大事件，例如影响莫里森小时候的脊髓灰质炎病毒。与《十的幂》相反，作品的扩展叙事突出了宇宙和日常生活中紧张的物质性特征的大量冲突和分歧。因此，对代理、技术和规范性的讨论集中在柯达的作用上，首先是在为《十的幂》提供胶片库存方面但是，其次，更险恶的是，就其作用而言，在更广泛的物质政治背景下，通过胶片的化学成分抑制深色肤色。柯达的“雪莉卡”——白皮肤的白人模特，在柯达的开发过程中，她的图像被用来校准皮肤色素沉着的外观，在雅克的表演背景下，它似乎是规范性的象征。相反，桑德拉·威廉姆斯 (Saundra Williams) 在 1968 年因抗议而被加冕为美国黑人小姐，而跨性别变装皇后和活动家、无瑕的萨布丽娜 (Flawless Sabrina) 在 2012 年被任命为“美国变装小姐”，她们都是具有异性的人物，突出了我们的变装方式。是“由他者配置的”（Jaque，2016：88）。以这种方式，十种超能力可以看出，它扩展并激进了萨斯和维拉尔的《宇宙变焦》的独特风格中隐含的差异背景，同时讽刺地将其应用于埃姆斯的《十的力量》。

雅克公开地将《十人超能力》以多元的方式定位为“夺回多元宇宙”的一种手段，并作为引入一种有争议的政治化存在感的方式。从这个意义上说，它提倡一种更具竞争性的事态概念，这种概念可能适用于物质、社会和宇宙。

后结构主义世界政治的社会规模
因此，当人类参与者在不同的规模和组织层次上扮演实体的角色时，十人的本体论层面的混合超级大国可以为进入更熟悉的地球政治领域提供一座桥梁或跳板。

尚塔尔·莫菲（Chantal Mouffe）等后结构社会理论家已经阐释了最典型地与物质性相关的身份差异构成的比喻如何在社会层面上发挥作用。对于莫夫（Mouffe，2000）来说，表面上民主共识的状况是一种冲突的刺耳声音，她将其描述为竞争的政治状况。在诊断这种情况时，墨菲对政治和政治进行了有用的后结构区分。对莫夫来说，政治涉及与规范治理有关的实践、话语和制度的整体，它们强化了霸权的普遍的偶然模式。与此相反，政治代表着分歧的竞争性基本噪音——莫菲认为，多元化和差异性利益和投资的张力条件是社会的永久和基础条件，也是民主秩序和团结的差异性基础（第101页）。

莫菲对政治和政治的区分指向了对赫胡特政治活力方法的有价值的延伸。Herhuth（2016）在介绍最近讨论其政治背景的动画特刊时，对“动画的政治”和“政治的动画”进行了有益的区分——将前者定位为与相对狭隘的学科争议有关。后者是针对媒体本身，作为一个具有政治表达力和变革性的机构。

虽然赫胡特的独特之处在某种重要意义上使他能够触及动画电影的力量，但他努力调和自己对动画作为一种广泛的少数派实践的关注与该学科参与更多多数主义或政治反动背景的关系——就像当动画用于宣传服务，或用于对少数（主要是白人和男性）动画师进行文化赞扬（第 6 页）。然而，通过将莫菲对政治与政治的区分纳入赫胡特的原始框架中，我们可能会更直接地适应动画电影的主动和反主动能力。
设计理论家迪萨尔沃（DiSalvo，2012）将莫夫的立场应用于批判性设计的背景，区分了“政治设计”和“政治设计”，“政治设计”服务于社会秩序和制度，强化民主共识的认知并维持现状。一种“政治设计”，旨在将隐藏在表面之下的冲突和分歧浮出水面，或者在某种意义上激活其背后的冲突和分歧（第8-13页）。

对于迪萨尔沃来说，大多数设计实践都是在政治霸权领域运作的，而政治立场的设计案例则是少数派的例外。有趣的是，在动画的背景下，类似的二分法似乎成立，而规范性与差异性的比例似乎是相反的。考虑到这一区别，《十的力量》及其早期的草图，在对宇宙的霸权和共识性描述中，成为政治动画的典范，而萨斯-维拉尔则承认差异性，这种差异性在以下背景下进一步激进化：反过来，雅克的《十种超能力》也可以说是让政治浮出水面。

我们在本文的引言中看到， 《十的力量》的技术科学陷阱中所体现的对规范治理的准宣传主义关注如何延伸到伊姆斯合作的政治中，以及他们对信息技术的吸引力。 -消费主义、他们为政府机构工作以及技术公司的频繁赞助（Jacob，2015：165）。

萨斯和维拉尔的宇宙变焦的政治环境相比之下，它可能显得平淡无奇，但它的重要性却丝毫不减。最重要的是，正如动画电影中经常出现的情况一样，人们担心作者身份和归属。值得注意的是，片尾片名中并没有提及这部电影的导演功劳。也许正因为如此，它有时被归功于萨斯（他当然是绘图的制作者），有时则归功于威洛（他当然是电影的制片人）。动画师的角色也存在类似的模糊性。片尾标题列出了许多“动画摄影机”操作员，但动画师的角色常常被认为是萨斯。在这里，赫尔胡特的动画政治范畴，这部影片是由 NFBC 动画部门制作的，也许正是因为这个原因，角色的划分并不那么容易。在本文中，我选择将这部电影的导演归功于萨斯-维拉尔，以此作为对围绕局势的模糊性的一种姿态。《宇宙变焦》是萨斯参与的第一部电影。然而，在后来为 NFBC 制作的动画中，她被认为是编辑、编剧和最终的导演。动态动画技术的盛行和《偷彩虹的鳟鱼》（1985）和《先知：逾越节庆典》（1995）等电影的强烈视觉风格化可能会让我们相信萨兹参与了Cosmic Zoom更为普遍。然而，同样，它也可能只是某种特定房屋风格的证据。在组织外部，也存在一个类似的问题，该问题与角色的归属无关，而是与对电影本身的认可有关。更具体地说，它与哈佛大学天体物理系的档案政治有关，该系在考虑了两部电影的优点后，决定购买两本《十的幂》，而忽略那些密切相关的、更主观和更客观的电影。 Szasz 和 Verrall 的富有表现力的作品（Eames，2013：250）

结论
《十的力量》和《宇宙变焦》的比较试图通过证明他们的风格决定作为政治表达方式来揭示他们各自的世界政治立场之间的差异。《十的力量》和《宇宙变焦》旨在说明动画电影特有的再现性、主观性和情感的独特交织，同时探索如何将本质上相同的主题的动画注入截然不同的本体论、认识论和政治承诺。我们已经看到查尔斯和雷·埃姆斯如何制作《十的幂》，构建了一个具有代表性、命题性和技术科学性的框架，同时也凝聚了情感的力量，以便观众能够强烈地感受到电影的教学信息。相反，我们已经看到 Szasz 和 Verrall 的Cosmic Zoom如何摒弃了照相写实主义，而是提供了差异主观性的索引，该索引与与“客观”世界的任何联系一样重要。尽管可以看出这两部动画都采用了代表性、表现力和情感策略，但很明显，每部动画的权重和优先级都可以说是不同的。最终，这引起了人们对政治对美学领域的普遍影响的关注，以及政治相对于（动画）存在的优先地位——明显地提醒人们动画实践的方式，就像动画的实践一样。政治，既是生命的给予者，也是生命的接受者。